一般指的是发生于十九世纪中叶(1843年)至廿世纪初期(1927年)时，一群画家活跃于上海地区，并从事绘画创作的結果与风尚。
就区域性而言，上海的开埠，所引发的社会发展──属于政治的、文化的、生活的多元性，包括商业的頻繁已成为中国的活动特区，人民的生活也隨着商业兴趣，而有更广泛的視野；
就经济的发展，使之富裕的象徵,甚至酬謝礼物,便落在精致文化的发展上；就文化特质來說,绘画创作是极为适宜的主题艺术。
因此,自古虽也有卖画的记载,但文人大都以知音相赠,或停留在教画授徒,以求「束条」的供養,虽然先有郑板桥等人,有类似职业性的主张外,真正以画为职业的事件,上海地区的繁榮,成为此风气的催发者。
究其原因,當然是上海地区,受到外來文化的影响,包括了政治的涉入,被划入外国道商的港口;本身传统文化的承继,如扬州画派的存留,事实上商卖与仕绅交往之间,绘画画法的赠酬,是极为现实性的礼品,典雅适宜；這项经济状况的衡量,也间接促成上海地区艺术活动的蓬勃发展,所以说上海的画风已接近职业性、专业性的画作,並且頗有现实性的題材,包括傳統人文精神的形式,诸如吉祥意义、道德品评、祈求理想等,甚至偏向具有「情绪」性的创作,如喜怒哀乐为內涵,這便是海上画派大都以花鸟画为主的主因。
因为山水画较不易表現出大富大贵的即兴题意,言及此,這又要检视绘画完成的快慢问题,花鸟画颇具象徵性的意义,配合人物画亦近于人情世故的題材,只要安置妥当,画家在快速度下,很容易达到预期的效果,而山水画虽有简笔画法,毕竟无法草率,因此海上画派的风格趋向民俗性的画作,亦历历可数。當然就华画发展而言,外延于內敛的充实,当画家感受到仕绅与商业之间有所牵动时,如何引导人情高雅又简明的画法,是促成画风的主因。
基于上述的理由,本文可从海上画派诸多画家,归纳出以下见点特点。
其一是花鸟画为多,其次人物、再次山水画,依序再为杂项题材,就传统的意义上,有來自古诗词、文学作为基调,再佐以西方反视法、結构法、设色法等,在笔法墨法的应用上,简逸而明快,只求意境而略其形式。
其二颇具象徵性的表現,不论是花鸟或人物画,富贵寓于牡丹等花卉,結义于桃园等借古喻今,山川风光于南山之麓等,都是具有象徵的手法,请究內涵的充实。
其三是造型与色彩华美,为了实用性与现实性,在造型的流畅上,以及較浓艳的色泽上,頗能迎合商业性的活动,也较受一般人所喜爱,此一风格显然也受西风美术表現法的影响。
其四強调画法的根源,与清代的考据学有相當大的关系,因此常有模仿或模拟的同类画作出現,然求画者络绎于途,即表現出此画作其來有自,已开始有形式化的趋向。
除了这些特点外,画家的作画数量也有大量生产的趋势,至今尚能检视的海上画派的画作,恐仍无法估计。
就比较常被讨论的画家,依其画风可略提几位代表性的画家,以为进一步深层研究的参考。
在此可分为：
「民间画派者」有朱熊,工花卉,师法白阳山人,尤有篇章简逸之笔；张熊﹝花卉冊;1872﹞,工花卉,画风保守,晚年作没骨、水墨淋漓,用色艳而不俗,子弟甚多；王礼,习花卉,取迳新罗、陈老莲、恽南田等人,弟子有朱偁、任伯年等人;任熊,构图奇特、变化多样,善人物、花鸟等,与任薰、任颐、任预等人被称为早期海派「四任」之首;朱伪,初学张熊花鸟,后师承王礼,从其学者亦多；钱慧安以人物画为多,花卉次之,从其学者亦众；任薰,人物、花卉、山川皆师其兄任熊之笔法:吴嘉献，人物仕女、山水、花鸟等为专长；任颐，花鸟、人物走兽均佳,画风更近民间现实精神。此一派风格,延续在中上层社会中,所传承之美学理念,除了文人画精神的原素外,加入通俗的平实题材,有借景写意的意义,并且开始有西方式的写生事实,显然受到近代西方美术观念的影响，其影响近代五十年的中国画风,也历历可属。
「金石画派者」融画法写意为主,虽也具文人画意或形式,更为重要的也是使中国画形式化的开端。作者计有虛谷，画作以写意为主,將自然景物变形、简化、画笔化；赵之廉,画画皆佳,善金石考据,画以花鸟画为佳,笔调涵有金石气,即枯湿浓干白,以画法线条为行笔方式;普华,以青藤、白阳为宗,笔墨恣肆、奔放、真率。学生杨士献传其方法；吴昌硕﹝紫藤 1919﹞,书画印均为所长,行笔如写,画境质朴,力求画面光整与平衡,受其影响者如齐白石、潘天寿等等；高邕，以书法為主,用笔深重,画宗八大、石涛,对于书画活动贡献大,此画派特色,均強调画法如书法,书画同源,以书法笔法应用于绘画形质,力促笔墨的老辣古补。
其他有关海派画家甚多,如胡公寿、陆恢、吴石介、程璋等等,都直接间接影响到后世的绘画发展。民国三十八年以后,隨政府卷台的此项画家,虽然大都來自杭州艺专、上海美专、南京艺专、中央大学美术系等学生,但究其所持画风,均以海上画派有很重要的联系,強调笔墨、重视师承、继承传统、面对现实,既要求古风,又讲究现实,除了附会风雅外,卖画教画以维持生活也是重点,换言之,由业余性质到职业需要,使画作开始量化的趋势,也引起更多的反思,思图改造中国画的表現,也起源于此时矣!
在台湾的海派画家,雖然並不是很纯粹的承继者,因已受近代新式教学法的影响,不过这些先进们,如王震、汪亚辰、邵逸轩、张书祈、胡克敏、王子豪、高逸鸿、陈骛甫、林贤静、陈丹诚、吴平、郑月波等人的画风,多少也強调汲古润今,把任伯年、吴昌硕、齐白石的主张,重新列为画境的表现方法,并依此规律再传授后学子弟,此一现象曾在台湾地区风行近四十年,至今仍有不少的私塾者,虽非是绘画发展的主流,卻也是初识中国画者的门径。
由于海上画派有特殊的形成背景,诸如重视师承的关系,也得到赞助者的支助,因此很容易形成志同道合的团体,这也就是书画团体的成立,对中国画的发展有或多或少的影响,台湾光复后的中华民国画学会、七友画会、八朋画会，就是这项活动的具体事实,姑不论其对于绘画创作有何影响,就美育理念上,认同传统与现实的协调,有某种程度的意义。
然就海上画派的形成风格,与对后世的影响,仍具有明显的痕跡中,就以管見分述于后：
一、与社会的结合,绘画对中国人來说,与修养心性同义,虽不乏有职业性质的画家,但历來大都为业余为多,上海画派应运社会发展的需要,除了应酬之外,以书画为生者颇多,并列为身份、仕绅、富豪的象徵,至今台湾地区尚有此现象产生。
二、讲究师承,注重门派,若理念画法相通,則利益与美质相融,师门之外,排他性极強,这种现象虽然是中国人的君子之爭,仍处处可见互相排斥的事件发生,台湾地区往昔在公辦展览上,就有门派分配或师徒一式的作品出现。
三、注重画法,包括题材的讲究,大都是以古人画作为本,缺乏自主性的画題,虽应运民间审美需要,而有较鲜丽的颜色,仍然存在仿古范畴內。对于较具开创性的书法,並沒有多大的研究。
四、画境保守,中国画形式与內容,來自综合性的表现,诸如诗、词、文学、印章等,都能在作者画境需要上有所感悟、有所新意,然在海上画派的画境中,大都引自他人的词句或內容【注】,未见有较创新的意境出現。除了少数能对现时生活有所批判、如齐白石的感悟之外,但他己经不纯属海上画派了。
